《烛光瓷影》
《银色协奏曲》
《西红柿》
《失业者（彷徨者）》
《水晶世界进行曲》
《大连造船厂》
《巨臂》
《钢铁森林》◎马奔宇姜奕帆
展览：雄歌一曲献中华——许幸之艺术成就回顾展
展期：2025年9月18日—10月31日
地点：中央美术学院美术馆
许幸之是一位在多个领域都留下深刻印记的艺术家。作为导演，他执导的《风云儿女》(1935)将《义勇军进行曲》推向了全国，后来成为中华人民共和国国歌；作为戏剧家，他创作改编了大量话剧作品，多次将鲁迅名著《阿Q正传》搬上话剧舞台；作为学者，他是中国美术史论研究的先行者，写就了大量史论名篇……然而，绘画始终是他艺术生涯中最为珍视的部分。正在中央美术学院举办的“雄歌一曲献中华——许幸之艺术成就回顾展”中，完整呈现了他从早期到晚年的绘画创作历程。
左翼初心与艺术探索
许幸之少年时代师从著名画家、教育家吕凤子，经过四年多的求艺，1920年，免试进入上海美术专门学校学习。上海美专是国内最早使用人体模特进行教学的学校，许幸之入学那年，上海美专刚刚专设西洋画科，因此他在校期间接受了系统的西画造型训练。
1924年，20岁的许幸之东渡日本留学，考入东京美术学校西洋画科，继而在日本绘画大师藤岛武二的画室深造。上世纪二三十年代，日本左翼文化思潮兴起，并广泛影响各个艺术领域。许幸之亦深受影响，留学期间积极参加左翼文化运动，组织了留日进步学生的“青年艺术家联盟”，参加日本左翼剧作家联盟主办的戏剧讲习班和进步话剧团体的演出活动。1927年，他曾经应郭沫若电召回国，投身革命运动，参与北伐军宣传工作，遭遇四一二反革命政变被捕坐牢。至此，许幸之关注人生、关注现实的艺术主张更为坚定。
重返日本留学后，他创作了油画《失业者》（1927）。这幅作品乍看是一幅描绘街角的小幅风景画，只有两个看不清楚面目的人影居于画面中央，一近一远。实际上，画家要描绘的中心正是这两个模糊的人影——他们是在资本主义压迫下失去职业的劳动者。作品含蓄地揭露了工人与资本家之间的社会矛盾。然而，《失业者》这个画题对于统治当局来说过于刺眼，因此在《良友》画报刊载时，这幅画改名为《彷徨者》。除了《失业者》以外，1934年发表的《逃荒者》《铺路者》更是表现出许幸之批判现实主义的主张。《铺路者》将对社会批判的锋芒藏于平淡、沉稳的画面中，《逃荒者》则是直接将劳动人民的苦难生活化为明晃晃的利剑，刺向观者的眼睛。
许幸之在东京美术学校毕业时创作的大型油画作品《工人之家》，也是他进步思想的集中体现。他并非出身于工人家庭，但家道中落的经历，以及在日本留学期间打工求学的所见所闻，使他得以接触劳苦大众。在左翼思想影响下，他能设身处地地理解与同情最底层的劳动人民。此时他绘画中所凸显的风格，是一种经日本中转、译介而来的西洋画法，融合了西方印象主义与表现主义的元素。许幸之以严谨的素描和人体结构为基础，创作了许多具有左翼进步思想的作品。这些作品也是他早期绘画创作成就的集中体现。
进入20世纪30年代，许幸之已成为左翼文艺运动的中坚力量。20年代末至30年代初，他的作品在内容上大致可分为两类：一类是反映社会现实、关怀劳苦大众、充满左翼思想的作品；另一类则是深受印象主义及巴比松画派影响、描绘自然风光的小幅风景画。
30年代初期，许幸之在上海从事左翼文化运动时再次被捕入狱，并上了当局的“黑名单”。出狱后他一方面以艺术家身份公开活动，绘制风景画和静物画，获取稿费与经济支持；另一方面，作为左翼运动的积极分子，他持续创作反映社会现实的作品。无论作品出于何种目的或内容分类，不变的是他对绘画的坚守。
上世纪30年代中期开始，许幸之的工作重心转向了编剧与导演。1935年，他执导了中国最早的抗日题材故事片《风云儿女》，并将《义勇军进行曲》献给了正遭受战火洗礼的祖国。
展览中还可看到一批许幸之创作于上世纪40年代的水彩写生作品。这批作品显示出他在这一时期绘画风格的转变。抗战中期，他曾经在新四军从事抗战宣传工作，在鲁艺华中分院担任文学、美术、戏剧三个系的教授。“皖南事变”后，他为新四军设计了英文臂章“N4A”。后来许幸之在中山大学教书时，因学校迁移，他得以在广东粤北山区、广西桂林等多地写生。1945年后又赴重庆等地任教。这一时期，教授身份让他暂时远离战争前线，能够在课余尽情面对自然风光与乡村人文景观进行写生,这批作品色彩明快、用笔洒脱。
许幸之在与挚友、著名画家董希文的对谈中曾谈到，他非常喜爱巴比松画派，从这批水彩中确实能感受到巴比松画派所特有的静谧及人与自然的融合。晚年许幸之回顾时也表示，二三十年代的早期作品由于当时心境受社会环境影响，显得过于沉重；而到了40年代，他全身心投入教学，放下不少负担，画面节奏与色彩都明显明快起来。
1954年，许幸之调任中央美术学院，担任美术理论研究室主任，负责全校美术史和美术理论的研究与教学工作，培养了许多青年教师，为后来美术史系的建立奠定了坚实基础。美术史系成立后，他又调入油画系，重新执教绘画专业。许幸之在美院是一位非常特别的教授：他在理论研究室培养的青年教师多从绘画转向史论研究，而自己却从美术史论领域又回归到了油画创作之中。
工业风景中的色彩交响
进入中央美术学院工作后，许幸之始终坚持风景写生，还曾回到家乡，绘制了一批具有个人风格的风景画。他的风景画在其创作生涯中占据重要地位。若总结许幸之自20世纪50年代以来的风景画风格，充满“诗意”的绘画情调是其最显著的特征，此外还包括极为精妙的构图与色彩的安排。
50年代，新中国正大力推进祖国的工业化建设，许幸之前往各个工业建设地采风写生。在画家眼中，工厂中的钢铁设备与高耸机械并非冰冷无生命的器械，而是充满活力、色彩鲜明的生产场景。他有时采用仰视视角，有时以一种平视、远观的视角来对待这番景象，如同在风景画中远眺群山一般，将工业场景纳入宁静而深远的视觉叙事中。因此，他的工业题材作品不能简单等同于工业写生，而更像是一种具有风景画特质的“工业风景”，这是许幸之绘画生涯的一个重要创新。
许幸之的工业风景画不仅描绘景物本身，更注重高炉、冷凝塔、烟囱等细节，以及与小火车、工人居住区等之间的色彩与构图协调。他不会完全固守某一固定视点进行单点速写，而是对画面中所有场景及元素进行精心的设计与布局。这一特点可从他关于工业建设及港口设施的创作草图以及最终呈现的作品看出。在草图中，以炭笔勾勒的线条轮廓明显、交织复杂，而完成后的作品弱化了线条感，更强调画面和谐的色彩关系与几何化的块面造型。相较于草图，完成稿明显对景物要素进行了取舍与重构，因此他的工业风景画是基于写生素材进行的再组织、再创作，画面的一切都服从于美的表达。
经典作品《巨臂》就是一个典型例证。这件作品依据在大连造船厂的写生资料创作。画面描绘了三台矗立于港口的起重机，它们形态相同，却因巧妙的布局在画面中各具姿态。更为精妙的是，许幸之将色彩鲜艳的橙色大船置于起重机之后，并未展现全貌。常人或许不会以如此平视的角度刻画这三台起重机，更不会想到将大船作为背景。而许幸之巧妙的构图视角，正是其创作的独具匠心之处。
许幸之的工业风景画非常耐看，这是因为他在画面描绘的主体对象之外穿插了丰富的细节，他如同荷兰画家勃鲁盖尔一般，善于在细节中营造具有情节联动的小场景。在他的画中，我们可以看到形态各异、神情生动的工人在岗位上辛勤劳动，甚至能辨识出他们的工种、协作方式与行动轨迹。这使得观者在欣赏这些工业风景画时，不仅能感受构图与色彩的交响，还能从细节中读取新中国工业建设中工人的真实形象。
许幸之的创作从不缺少人的温度。无论是火车、烟囱所喷吐的蒸汽，还是起重机吊起的重物，皆让人感受到背后劳动者平凡而伟大的存在。尽管人在画中所占体量极小，却依旧能抓住观者的眼球。许幸之无时无刻不在提醒观者：这一切都是由劳动人民的双手所创造。这种表达与他早年左翼时期直接描绘工人题材一脉相承，只是表达的情感有所不同：左翼时期流露的是对底层人民的怜悯；而在新中国时期，所表达的则是对劳动人民建设新中国的敬仰。
民族化的色彩实验
许幸之的创作中还有一个非常重要的门类——静物画。对静物画的深入探究，是他探究“油画民族化”的重要实践，也是对中国传统色彩表现形式的实验。因此，我们可以看到许幸之在静物画上投入了极大的心血与功力：既希望油画能真正融入中国特色，表现中国日常生活，还力求在色彩表达上实现突破与提升。
许幸之的静物画偏爱描绘陶瓷与水果植物。他选择陶瓷，不仅因为它是中国的象征，更因为陶瓷在光线下所呈现的色泽，正是他在油画语言中国化探索中亟欲解决的核心问题。陶瓷表面有釉，反光强烈，色泽又极为鲜艳，这种独特质感在光影中所形成的视觉感受，成为许幸之努力捕捉与表现的对象。对许幸之而言，若能以油画的语言完美再现中国陶瓷的质感色泽，将会是油画在新中国语境下实现民族化的重要进展。
许幸之自述：“中国的油画，不是非要用中国的毛笔、宣纸、颜色，那仅仅是画具的问题，更重要的是画中国人民的生活、中国的风土人情、中国人民的气质，自然就会有中国民族风格了。用油画的工具，画中国的东西，完全可以油画民族化。”因此，他在创作静物画时，始终带着一种使命感。就如作品《烛光瓷影》，画面以几件瓷器构成，瓷器在烛光的照耀下更显其光泽亮眼。许幸之认为，油画最重要的要素之一是“色”，而陶瓷中的釉彩是极具色彩魅力的，这幅《烛光瓷影》便是许幸之以油画色彩表现陶瓷釉彩的光泽与透明度的有益尝试。
在风格上，许幸之的静物画体现出明显的新古典主义倾向。他在摆放静物时极为考究，以导演的思维，将瓶罐、苹果、梨、葡萄等描绘对象，如镜头场景般精心调度，直至色彩关系达到高度和谐才开始描绘。这使得他的画面中，不同质感的物体相互映衬，形成一种静谧而诗意的氛围。正如其代表作《银色协奏曲》所呈现的那样，画面整体以统一的银灰调子构成，中心的银壶质感与量感都得到很好的体现，前方的水果也刻画得十分完整，后方的衬布更能显其绘画技巧。
此外，他笔下尽显功力之处还在于用色的节制——不堆砌颜料，而是以尽可能薄的色层，表现出最真实的色彩关系。许幸之曾说：“油画要画出质感、量感，不一定非要将油彩堆厚了才能画出来，薄油也能画出效果。”他也曾说：“人人都说油画能改，我倒觉得最好是一气呵成，以不改为宜。”正因秉持这样的理念，我们能在他的画作中看到每一笔色彩都经得起审视，每一处关系都蕴含着严谨科学的色彩认知与美的判断。
水晶世界的精神礼赞
在展厅中，有两幅大画幅作品格外引人注目，堪称整个展览中最夺目的展品。这是两幅采用圆形构图、描绘中国登山队员攀登珠穆朗玛峰的油画。
第一幅是许幸之创作于1961年的《无高不可攀》。这年夏天，依据中国登山队首次从北坡成功登顶珠穆朗玛峰的事迹，许幸之完成了这幅大型圆形构图作品。为此，他专门拜访中国登山队队长史占春，参考登山队拍摄的现场照片，创作了百余幅草图，经过反复构思提炼，最终完成了这幅《无高不可攀》。这幅作品带给观者奇妙的视觉体验：画家仅用灰色、白色和蓝色等冷峻色调，通过充满巧思的构图与景别安排，呈现出一个由冰川、雪山、雾霭和蓝天构成的壮丽的冰雪世界。近处的冰柱、冰蘑菇以及河岸边的冰原，被许幸之描绘得晶莹剔透，犹如他在静物画中捕捉光线下的透亮瓷器。
观画时，观众很容易沉浸于这个如梦似幻的冰雪世界。然而，我们从登山队拍摄的照片可见，画面中许多看似奇幻的冰原景象，实则都源自真实的珠穆朗玛峰——那些奇特的冰山、冰柱与冰床，本就是登山队员亲历的超乎想象的自然奇观。许幸之将这些元素以更加讲究艺术造型与构图秩序的方式，精心组织于圆形画面中。
除了壮丽的雪山景象，登山队的身影也出现在画面之中。我们可以在画面近景处看到登山队在冰原上驻扎的营地，以及中景处则有虽仅约一厘米高却姿态鲜活的登山队员身影。在通往珠峰顶端的冰雪小道上，还能望见一列稀疏却坚毅前行的队伍。画面中的登山队员虽然占据了画面很小的位置，但却是画家经过细致考量、精心安置的结果。从创作小稿中也可以看到，许幸之对登山队员作了大量面部速写，对如何在画面中表现登山队也作了许多版本的尝试。正如前文所说，许幸之不会忽视“人”的力量，就如雪山中的登山队，正是他们不畏艰险、勇攀高峰的精神，使中国人民得以征服这座世界最高峰。
1977年，应中国革命博物馆邀请，许幸之将《无高不可攀》转化成一幅题为《水晶世界进行曲》的壁画稿。此作与前作在构图设置上基本一致，同为直径约1.2米的圆形画面，不同之处在于《水晶世界进行曲》对登山队员进行了更细致、鲜活的描绘——尤其在近景的冰河岸边，增添了一队背着厚重行囊、在冰面上艰难前行的登山者形象，更强调了“人”在这一事件中的重要地位。
画名《水晶世界进行曲》也颇具破局匠心，这是一种饱含豪情与壮志却又尽显浪漫主义的表达。许幸之通过诗意的画面歌颂登山队员，实则是将这种勇毅精神视为新中国社会主义建设精神的体现。画面中那支勇往直前的登山队伍，正是“进行曲”精神的形象化呈现。
正如中央美术学院孙景波教授所言，《水晶世界进行曲》这幅画所描绘的境界，既是许幸之对个人心路历程的回味，也是面向未来的愿景。画中蕴含着人类探索精神中那些美好、亮丽、平和与和谐的特质，其所抵达的境界，也正是许幸之艺术创作中的理想国。
本版摄影/马奔宇
金控配资提示：文章来自网络，不代表本站观点。
